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VAGINA JEWELRY – set of robotic traps

«  Intense pleasure in skill, machine skill, ceases to be a sin, but an aspect of embodiment. The machine is not an it to be animated, worshiped and dominated. The machine is us, our processes, an aspect of our embodiment. We can be responsible for machines; they do not dominate or threaten us. We are responsible for boundaries; we are they. » 1

Approach the universe of intimacy.
Create unusual dating situations.
Forge new relationships between man / machine.
Interrogate robophile / robophobic relationships.
Protect and prevent from a potential invasion.
Imagine hybrid defense mechanics.
Invent jewelry-trap to slip in on her panties.

Vagina Jewelry is a series of hybrid objects / machines, electronic jewelry inspired by chastity belts, animal traps, carnivorous plants, or even anti-rape panties.
Can these robotic jewelry be an extension of my freedom of consent? Can robots provide some form of protection?
These jewels / finger eaters scrutinize the threat, react to the spectator’s behavior and can also activate their traps when approaching someone who has not respected the safety distance …

«  Le plaisir intense de l’habileté, l’habileté de la machine, cesse d’être un péché, mais un aspect de l’incarnation. La machine n’est pas un être à animer, à adorer et à dominer. La machine est nous, nos processus, un aspect de notre incarnation. Nous pouvons être responsables des machines ; Ils ne nous dominent ni ne nous menacent. Nous sommes responsables des limites ; nous sommes eux. » 1

Invoquer l’univers de l’intime.
Créer des situations de rencontres inhabituelles.
Nouer de nouvelles relations homme/machine.
Interroger les rapports robophiles/robophobes.
Protéger et prévenir d’une potentielle invasion.
Imaginer des mécaniques de défenses hybrides.
Inventer des bijoux-piège à glisser dans sur sa culotte.

Vagina Jewelry est une série d’objets/machines hybrides, des bijoux électroniques inspirés de ceintures de chasteté, de pièges à animaux, de plantes carnivores, ou encore de culottes anti-viol.
Ces bijoux robotisés peuvent-ils être une extension de ma liberté de consentement ? Les robots peuvent-ils assurer une forme de protection ?
Ces bijoux-mangeurs de doigts scrutent la menace, réagissent au comportement du spectateur et peuvent par ailleurs actionner leurs pièges à l’approche de celui qui n’aura pas respecté la distance de sécurité…

1. HARAWAY Donna, A Cyborg Manifesto: Science, Technology, and Socialist-Feminism in the Late Twentieth Century,» in Simians, Cyborgs and Women: The Reinvention of Nature (New York; Routledge, 1991), p.38.
Julie MACHIN, Vagina Jewelry, 2020/2021, Work in progress, 

variable dimensions, print 3D, resin, scalpel, plexiglas, harness, chain silver chain, motor, electronics



“An object is expected to be inanimate, but it begins to move, like an undead or a zombie”. 1
Zoology is an work and research in progress which tries to explore the sensitive relationships between humans and robots, both robophile and robophobic relations.
Zoology is an exchange between a dozen humanoid robotic hands and the visitors. We can come and visit these robots, they are locked up like caged animals. Thanks to the motion capture of visitors in space, in an aggressive approach attempt, the robotic hands will all move towards them at the same time, trying to catch their feet.
Source of both fascination and fear, Zoology‘s hands are actually in search of human affection, of sensory contact with visitors. Conceived as an invasive and direct experience, this installation might also be a hand given to the spectator, from artificial empathy, a term defined by Serge Tisseron in his book “The day when my robot will love me, artificial empathy 2
« un objet est attendu inanimé, mais il se met à bouger, comme un mort-vivant ou un zombie ». 1
Zoology est une installation en cours de réalisation et de recherche qui tente d’explorer les rapports sensibles entre humains et robots, rapports à la fois robophile et robophobe.
Zoology est un plateau d’échange entre une douzaine de mains robotiques humanoïdes et les visiteurs. Nous pourrons venir visiter ces robots enfermés comme des animaux en cage. Grâce à la captation des visiteurs dans l’espace, dans une tentative d’approche agressive, les mains robotisées se dirigeront toutes en même temps dans leur direction, essayant d’attraper leurs pieds.
Source à la fois de fascination et de peur, les mains de Zoology sont en réalité à la recherche d’affection humaine, de contact sensoriel avec les visiteurs. Conçue comme une expérience envahissante et directe, cette installation est peut-être en réalité une main tendue au spectateur, empathie artificielle, comme l’entend Serge Tisseron dans son ouvrage « Le jour où mon robot m’aimera, l’empathie artificielle »2.
1. as explained by Frédéric Tordo in the article by Marine Loyen, for the Inriality site entitled “The worrying strangeness of humanoid robots”. Frédéric Tordo is a psychoanalyst and founder, along with Serge Tisseron, of the Institute for the Study of Human-Robot Relations.

2. TISSERON Serge, Le jour où mon robot m’aimera, l’empathie artificielle, Editions Albin Michel, 2015

Julie MACHIN, Zoology, 2020/2021, Work in progress, 

variable dimensions, silicone, 3D print, servomotors, computers, sensors, lights

2019 / 2021


Object of wonder from my childhood, La Pierre qui croule, located in a forest in Morvan (Burgundy, FR) is a mystical stone with which my personal history is intimately linked. This memory inspired me the Dancing Stone project.

In ancient times, like a faltering oracle, this stone was consulted by the villagers to warn them of their misfortunes. In 1869, after an ultimate oscillation, the stone left its pivot and convicted itself to eternal immobility. Since that day, the stone is no longer crumbling, therefore the locals consider the oracle to be extinct. Today, it is customary for anyone who passes through the forest of Uchon to try to wake up the oracle.

“One day I had a dream where the stone appeared to me as a pendulum movement then danced with me. Yet so well settled in the forest on her granite base and covered with wet green mosses, she seemed to dance with people gathered around it. In her movements it was telling the story of each who one day tried to dislodge her from her nest. 

Some time before, my grandfather, who woke up early that morning, said spontaneously : “Wouldn’t we go to the Crumbling Stone? ” It was that day. After a walk in the woods, I saw her, fat, impressive, exposed by a  sun halo which landed on her cold rock skin. At her feet you could see a bunch of sticks; those with which the optimists had tried to make it move. She was sulking there and no one could understand her.
However, it was that night in a dream that she told me the stories the wind carried to her. She knew people more than anyone; and more than me, she knew my grandfather.
Once she had finished her story, I finally listened to the sound of the forest which stirred like a melody. Then suddenly the stone began to dance in rhythm. In an infernal but beneficial mimetic movement, out of sight, she was finally revealing this stored, sleeping energy. “

Objet d’émerveillement de mon enfance, la Pierre qui croule, située dans une forêt du Morvan (Bourgogne, FR) est une pierre mystique avec laquelle mon histoire personnelle est intimement liée. Son souvenir m’a inspiré le projet Dancing Stone.
En des temps anciens, tel un oracle vacillant, cette pierre était consultée par les villageois pour les avertir et les prévenir de leurs malheurs. Depuis 1869, après une oscillation suprême, la pierre quitta son pivot et se condamna pour toujours à l’immobilité. Depuis ce jour, la pierre ne croulant plus, les habitants considèrent l’oracle éteint. Aujourd’hui, l’usage veut que quiconque passe dans la forêt d’Uchon, tente à son tour de réveiller l’oracle.

“Un jour j’ai fait un rêve où elle m’apparut dans un mouvement de balancier puis dansa avec moi. Pourtant si bien installée dans la forêt sur son socle de granite et recouverte de mousses vertes humides, elle semblait danser également avec des gens regroupés autour d’elle. Elle racontait en ses mouvements l’histoire de chacun, qui, un jour, tentèrent de la déloger de son nid.
Quelque temps plus tôt, mon grand-père, levé tôt ce matin-là, s’était écrié « On n’irait pas à la Pierre qui croule ? ». C’était ce jour. Après une promenade dans les bois, je la vis, grosse, impressionnante, exposée par un halo de soleil qui se posait sur sa peau rocheuse et froide. À ses pieds, on pouvait observer un tas de branches; celles avec lesquelles certains optimistes avaient tenté de l’ébranler. Elle boudait là et personne ne pouvait la comprendre.
Or, c’est cette nuit-là en songe qu’elle me conta les histoires que le vent lui portait. Elle, connaissait les gens, plus que quiconque ; et plus que moi, elle connaissait mon grand-père.
Une fois qu’elle eu finit son histoire, j’écoutais enfin le bruit de la forêt qui s’agitait comme une mélodie. Puis, soudainement, la pierre se mit à danser en rythme. Dans une mimétique infernale qui lui faisait du bien, loin des regards, elle déployait enfin cette énergie emmagasinée et endormie jusqu’alors.” 

Hadrien TEQUI & Julie MACHIN, Dancing Stone, 2019/2021, Work in progress, 

variable dimensions, wood, motors, computers, sensors, lights

2018 / 2021


Màs que la càra: tu Avatāra is a study, research and experimentation that unfolds at the crossroads of Art and our digital daily life through the representation of Self. This project aims to differentiate the “skin-self” from the “pixel-self”, by tackling the themes of hybridation, avatars, masks and monsters. It is an aesthetic research around possible mutations of the face: mutilation, decomposition, avatars, masks.
The mask refers to this other Self, the one that is carefully applied to the skin in the morning before leaving the house. Hiding to become this other self is a desire to be, the will to be different and to abandon yourself by leaving your skin, flesh and body and then wrap yourself in a large bandage. Like an onion, we add layers, we hide the inside, to avoid being raw and to stay away from others: the unknown, this stranger who’s watching us. In the daytime, the mask puts our Self in quarantine, becoming a self-simulation, before we find ourselves again when the evening comes.
What remains from these experiments are only residual shapes of the body, and anamorphic imprints of the presence. These faces will be mistreated with various digital processes : from photography to photogrammetry, from photogrammetry to 3D processing, from a 3D model to 3D printing to finally give them a tangible but consumed texture. These images will become portrait-simulacras , anonymous faces with missing pieces, which disappeared in a stream of particles; unidentifiable remains, revealing a new cyborg identity.
Màs que la càra : tu Avatāra est une étude, une recherche et des expérimentations qui se déploient à la croisée de l’Art et de nos quotidiens numériques à travers la représentation de Soi. Ce projet vise à différencier le « moi-peau » du « moi-pixel », en abordant les thèmes de l’hybride, de l’avatar, du masque et du monstre. C’est une recherche esthétique autour de possibles mutations du visage : mutilation, décomposition, avatars, masques.
Le masque fait référence à cet autre Moi, celui que l’on s’ applique soigneusement sur la peau le matin avant de sortir de chez soi. Se cacher pour devenir cet autre, c’est un désir d’être, de vouloir être autre et de s’abandonner en quittant sa peau, sa chair et son corps puis s’envelopper dans un grand pansement. Tel un oignon, on se met des couches, on cache le dedans, pour ne plus être à vif et se tenir à distance de l’autre : l’inconnu, cet étranger qui nous regarde. Le masque met notre Moi en quarantaine, et devient un semblant de Nous, le jour, avant que l’on se retrouve le soir.
De ces expérimentations il ne subsistera que des formes résiduelles de nos corps, que des empreintes anamorphes de notre présence. Ces visages seront mis à mal subissant différents traitements numériques : de la photographie à la photogrammétrie, de la photogrammétrie à un traitement 3D, d’un modèle 3D à une impression 3D pour enfin leur redonner une texture tangible mais consommée. Ces images deviendront des simulacres de portraits, des figures anonymes dont certains morceaux auraient disparus dans un flux de particules ; vestiges non identifiables, révélant alors une nouvelle identité cyborg. 
Julie MACHIN, Màs que la càra : tu Avatāra, 2018/2021, Work in progress, 

variable dimensions, masks, photographs, sculptures, photogrammetry, 3D, projections